Нисам нарочито политички коректна особа, мада се не сећам да сам у последњих четврт века неког увредио
Ђорђе Калијадис
Пала ми је на памет идеја да у лудилу предизборне кампање у Србији направим интервју с Борисом Трбићем и побегнем, макар на кратко, од кичасте политикантске каљуге и медијског хорора. Нема веће радости за човека од инспиративног и паметног разговора с другим човеком. У ова данашња времена модерних технологија, чак и кад се налазимо на различитим континентима, омогућено нам је да чујемо неку добру причу. Борис Трбић живи и ради у Мелбурну. Докторски је кандидат на универзитету Монасх, и предаје историју филма и филмски сценарио на филмској школи Сwинбурне Университy оф Тецхнологy. Његова подручја истраживања укључују минорни транснационални филм, палестински филм и кинематографије Блиског истока. Аутор је књиге Било једном на Блиском истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова 1990-2010, коју је објавио Филмски Центар Србије (2012), три есеја у књигама на српском и енглеском језику и више од седамдесет есеја, критичких анализа и интервјуа објављених у аустралијским, америчким, корејским и српским филмским часописима. Борис пише сценарије и путописну прозу. Његови кратки филмови приказивани су на Мелбурншком међународном филмском фестивалу, Ст. Килда фестивалу краткометражног филма, у Ванкуверу, Монтреалу и на другим филмским фестивалима.
С обзиром на то да више од 25 година живите у Мелбурну, где предајете сценарио и историју филма на филмској школи, могли бисмо овај разговор да започнемо причом о аустралијском филму. Питер Вир, Џорџ Милер и Брус Бересфорд су најпознатији филммејкери чије је филмове публика радо гледала у нашим биоскопима. Да ли се у међувремену десило нешто ново и револуционарно?
Постоји читав низ филммејкера који су последњих година изашли у први план: Ендрју Доминик (Цхоппер, Тхе Ассассинатион оф Јессе Јамес бy тхе Цоwард Роберт Форд), Ворвик Торнтон (Самсон анд Делилах), Иван Шен (Бенеатх тхе Цлоудс, Мyстерy Роад), Дејвид Мишод (Анимал Кингдом), Сју Брукс (Лоокинг фор Граце), Сајмон Стон (Тхе Даугхтер) и многи други. Овде сам навео филмове који су снимљени у Аустралији, али аустралијски режисери, директори фотографије, костимографи, мајстори специјалних ефеката и, наравно, филмски глумци, раде и у свету. Филмови као Л. А Цонфидентиал или Тхе Ассассинатион оф Јессе Јамес имају велики број аустралијских чланова филмске екипе или глумачке поставе, било да говоримо о режисерима, глумцима као што је Гај Пирс или композиторима као што су Ник Кејв и Ворен Елис. Многи од њих долазе из Мелбурна, што је најмање битно, неки су родом Новозеланђани као Доминик или Расел Кроу. Један од најквалитетнијих мексичких филмова направљених у последњих десет година, уз ремек-дела домаћег режисера Карлоса Рејгадеса, јесте и првенац Мајкла Роуа – Ано Бисиесто (Преступна година), који је пре две године за свој трећи филм награђен у Венецији. Има их много, и сигурно сам изоставио многе, као што је мајстор за специјалне ефекте Алекс Пројас (Дарк Цитy, И, Робот, Годс оф Егyпт), који је рођен у Египту, одрастао у Сиднеју правећи музичке клипове и прославио се у Холивуду комерцијалним остварењима. Питање је шта подразумевате под револуционарним. Ако мислите на формални и иновативни приступ филмском језику, Аустралијанци су постигли много на плану анимације (Адам Елиот, Шаун Тан, Сејонг Парк) и документарног филма. Домиников приступ Холивуду у филму који је радио с Ником Кејвом и Питом је сјајан. Неко је рекао да кад Аустралијанац режира сцене које прати Кејвова музика, филм улази у „зону“. И заиста, сложио бих се да је то можда један од најважнијих мејнстрим филмова овог века. Што се тиче аустралијских филмских звезда: Пирса, Цроуа, Бланшет, Вивинга, они су познати широм света, као и генерација редитељских ветерана које сте навели.
Завршили сте драматургију на ФДУ у Београду и имали сте велику срећу да вам предају професори и ствараоци попут Живојина Павловића, Слободана Селенића, Ваве Христића, Небојше Пајкића. Како вам данас изгледа тај период и сећање на дане студија, односно како то изгледа из перспективе овог новог доба у коме и ви имате своје студенте?
Као студенти ове генерације професора ФДУ могли смо да се уверимо у њихове покушаје да у тешком времену економске кризе и политичких превирања (ма шта ми мислили о економској стабилности тог времена, оно је било сумрак титоизма и реалсоцијализма на истоку Европе, и у ваздуху се осећала наступајућа криза) задрже одређене стандарде и студентима приближе европске и светске параметре сценске и филмске педагогије. После девет година маргинализовања, Павловић се вратио предајући мојој генерацији филмску режију. Христић и Стаменковић су били темељи драматургије, њима уз раме Селенић и Ђокић. Драган Клајић се с постдипломских студија вратио из САД и покушао да у педагошки рад уведе неке новине које је видео на Западу. Небојша Пајкић, можда најинтересантнији и најконтроверзнији за моју генерацију, а и потоње, покушао је да неке тржишне принципе филмске продукције и дистрибуције уведе као део новог размишљања о најпродуктивнијој и најпопуларнијој кинематографији у историји филма, холивудској. Његово поимање жанр-филма усталасало је духове оног времена, пре свега због тога што су и српска и југословенска кинематографија биле потпуно преузете од великог броја артхаус режисера чији су дуги и често досадни филмови претенциозно покушавали да представљају есенцију једне културе, југословенске, која то никад није била, и једног израубованог идеолошког погледа на свет. Након плодног периода шездесетих и раних седамдесетих, последња декада реалног социјализма није донела занимљивије помаке у нашем филму, и Пајкић је пледирао за извесном дозом баланса између комерцијално успешних филмова, који, да парафразирам Андреа Базена, „представљају наше друштво онаквим каквим жели да се види“, и филмова који имају одређене уметничке аспирације. С данашње тачке гледишта, Пајкићева позиција не делује нарочито радикално, као што смо је онда доживљавали, али делује помало визионарски.
Моји студенти у Аустралији одрастају у другачијем културном контексту, пре свега транснационалне филмске продукције и дистрибуције, а затим и азијског пацифичког региона у коме је Аустралија лоцирана. Они више немају „хендикеп“ својих очева и дедова који су у прошлом времену жалили због дислоцираности у овој „географској грешци“, и сада осећају да се налазе ту, близу центра збивања, надомак Кине и Индије, Тајвана, Филипина, Јапана, Сингапура и Јужне Кореје, где се прави „много добрих и различитих филмова“, да парафразирам стари Денгов израз. Иначе, Мелбурн је добро место за студирање филма. Један од највећих светских центара за покретну слику (АЦМИ), други највећи светски филмски фестивал (Мелбоурне Интернатионал Филм Фестивал), најквалитетнији аустралијски фестивал кратког филма (Ст Килда Филм Фестивал), један од најјачих интернет филмских журнала покренутих у овом веку (Сенсес оф Цинема) и одлична биоскопска и фестивалска сцена (национални филмски фестивали). Историјски, овде је направљен први светски играни филм, Тхе Сторy оф тхе Келлy Ганг, који су режирали Тејт, Џонсон и Гибсон 1906. Али Аустралијанци и Натионал Филм анд Соунд Арцхиве имају тек нешто мање од двадесет минута овог филма, за разлику од Срба који су Карађорђа (1911) добили у целости из Беча.
Можете ли нам рећи како ти млади људи којима предајете гледају на питање слободе у уметности и колико су свесни диктатуре политичке коректности? Да ли се буне или прихватају правила игре?
Мислим да нису довољно свесни. Волео бих да, ако прихватају, а потребно је да прихватају правила која теже толеранцији и солидарности, разумеју и њихово наличје. Ја нисам нарочито политички коректна особа, мада се не сећам да сам у последњих четврт века неког увредио. Моје пледирање за рецимо разумевање и промоцију мањинског филма, значи да је корито реке дефинисано њеним ивицама, па и да је друштво на неки начин одређено својим односом према особама на његовој маргини. С друге стране потпуни фокус на маргине може постати и део државних и корпоративних стратегија, а видимо и политичких кампања и створити посебну врсту политичког комесаријата у медијима, на академији, у телевизијским и продуцентским кућама. Знате, у Европи је познато да су и Хитлер и Стаљин, вође два највећа политичка хорор шоуа двадесетог века, били део мањинских националних заједница у Немачкој и СССР. Ништа не треба идеализовати, али се солидарност и разумевање морају показивати према свакој особи која у једном друштву живи. То није тешко. Некад та солидарност можда мора бити изражена јаче, као према суграђанима исламске вере који су због доминантних наратива у западним медијима често, али не и увек, остракизовани. Националне, расне, сексуалне мањине, мигранти, верске и друге заједнице (4% Аустралијанаца иде у цркву и ретко их овде посматрају као мањину, мада то одавно јесу) заслужују ту врсту пажње и волео бих да ту пажњу свако и без остатка може да добије. То међутим не значи да сваки филм мора да буде политички коректан јер од тога не постоји ништа досадније. Студентима који желе да буду политички активисти обично препоручујем да почну да пишу есеје. Они то не желе. Али не можете у филмски наратив увек и по сваку цену убацивати сопствено политичко уверење. Досадно је, нема наративну функцију, и често делује натегнуто.
Филмски центар Србије је 2012. године објавио вашу књигу Било једном на Блиском истоку. У питању су озбиљни есеји о кинематографијама кризног региона на прелазу векова 1990-2010, односно о највећим ауторима иранске, израелске, палестинске, либанске, сиријске, јорданске и турске кинематографије. Реците нам нешто о настанку ове сјајне књиге.
Хвала. Након разговора с уредником издавачке делатности у ФЦС, Мирољубом Стојановићем, добио сам позив да отворим едицију наших писаца о филму који живе у иностранству књигом о азијском филму. У то време сам писао доста о корејском филму и једно време смо о томе и разговарали. Но, после извесног времена сам фокусирао пажњу на текстове о блискоисточним кинематографијама. Књига је добила изузетну подршку ФЦС, солидне критике у региону, негде је чак постала и уџбеник, док су поједини културни центри из земаља поменутих у књизи (Иран) наручивали солидан број књига како би читали оно што други желе да пишу о њиховим филммејкерима. Оно што ме је подстакло на то јесте веза мог, српског порекла, и онога што је Џонатан Розенбаум рекао о иранском филму. Како је могуће да је најдемонизованија земља на свету почела да прави филмове с најизраженијим хуманистичким дискурсом? То је код мене изазвало дозу емпатије. Наставио сам да пратим ирански филм, филмове из арапског света (први играни сиријски филм, Возач камиона, снимио је Србин), Израела, Турске, и направио књигу, компилацију која, надам се, документује неке импресије о рецепцији тих филмова. Чињеница да су ти текстови писани на српском и енглеском посебан је и другачији транскултурални мост који повезује више обала у том пројекту.
Поменули сте једном приликом да је на вас утицао ганајски философ Антони Кваме Апија и његова теорија укорењеног транснационализма/космополитизма. Можете ли нам то мало појаснити кроз призму источне кинематографије?
Укорењени космополитизам је прича о идеји која комбинује антиколонијалну борбу и жељу да се (п)остане грађанин света. Упркос ономе што представља готово непремостиву брану између глобалиста и интервенциониста данас, и националиста па чак и расиста с друге стране (обе групе су на различите начине апологете колонијализма), то је могуће. И изводљиво. Родољубље не искључује и поштовање и љубав за људску расу, за угњетене и потлачене људе и народе, као и за оне с којима кроз културне, социјалне и друге везе имамо посебне односе у било којој сфери. То наравно не значи да свака заједница има и тај потенцијал или приоритете. Чињеница да Срби, који имају право да се ослободе колонијалних стега, и то чине и покушавају вековима, у сваком тренутку на аутобуској станици свог главног града имају више хиљада сиријских и ирачких, авганистанских избеглица, треба да нас чини поносним. То су очајни људи. Код нас се примитивни популизам преобучених титоиста деведесетих претворио у борбу за синекуре и грантове људи који се утркују да покажу колико се стиде свог језика, писма и културе у последњих двадесет година. Срамота је да ове бинарне супротности, једна као национални есенцијализам и друга као аутошовинистичка пошаст имају толико заједничког, пре свега у недостатку најелементарније пристојности главних протагониста, а да то наш народ никако није препознао нити умео да спречи.
Где су у целој тој причи Србија и српски филм?
Србија мора да гаји ауторски артхаус филм као један од начина да се препозна и валоризује наша национална култура. У исто време, јер филм је скуп посао, мора и да својим филмом научи да забави, поучи и одушеви, како то чини корејски ноир филм, скандинавска детективска драма, аргетински криминалистички филм или иранска романтична комедија Тахминех Милани. Погледајте колико је данас лако препознати националну вредност у најјачим филмовима Александра Петровића, човека који није био разведен од сопственог културног наслеђа. Погледајте колико макар мали кораци у препознавању валоризовања тог наслеђа последњих година делују позитивно на нашу биоскопску публику. Једнако као и занимљиви и успешни покушају на плану комерцијалног филма. Не спомињем имена колега, изузев ако о њима пишем ауторске текстове. Недавно сам објавио текст у билингвалној књизи Енклава посвећеној истоименом филму. Ово је пример једног занимљивог ауторског транснационално произведеног филма који припада првој групацији коју сам у свом одговору навео. У другу спадају жанровски филмови коју промовише талентована генерација српских филммејкера, и мислим да ће и они наставити с низом занимљивих остварења која ће српској публици наставити да пружају нове садржаје, борилачки филм, романтичну комедију, хорор.
Контракултура двадесетог века је имала велики утицај на уметност која је обележила златне декаде – педесете, шездесете и седамдесете. Филмови француског новог таласа и новог Холивуда извршили су велики утицај на многе генерације нових филммејкера. Колико се тај бунтовни поп-културни модел потрошио и колики је његов значај данас?
У оквиру свог курса историје филма посвећујем пажњу и једном и другом моделу. Говорим о француским новоталасовцима пре свега као о људима који су од критичара прерасли у филммејкере сугеришући гледаоцима да обрате пажњу на процесе филмског стваралаштва у оквиру њихових филмских прича (Годар, Трифо). Мени је данас можда најинтересантнији француски Хичкок и критичар средње класе – Шаброл. Што се тиче Американаца, размеђе креирано Пеновим филмом, с Богдановичем, Малицком, Тобаком и другима сигурно је занимљиво као прво одступање од модела који је Холивуд креирао 1916. до средине шездесетих. Не заборавимо међутим да постоје и другачији нови таласи. Тајвански, са Хоу Хсиао Хсиеном, Јангом, Лиангом који се нису међусобно познавали, или друге тенденције у европским националним кинематографијама које су настале као производ политичких афилијација или одрастања на филмским школама. Или као у палестинском филму, боравка у иностранству јер је живот и рад код куће био немогућ.
Да ли сте заговорник филмског елитизма или сматрате да су и блокбастери филмови вредни гледања?
Не знам тачно шта бисмо сматрали елитизмом. Моји омиљени палестински режисери су и Сулејман и Хани Абу Асад. У Израелу волим и Амоса Гитаја, али и режисере који праве добре жанровске или анимиране филмове. У Турској Зеки Демиркубуз представља сјајан извор политичког филма, али Пол Верхоевен на Западу представља једнако субверзивни глас уперен против медиокритетства, предвидљивости, сервилности и политичке коректности. Као и у свим другим стварима, верујем да транснационална кооперација има одговор и на ово питање. То су хибридне и релационе продукције и односи, али пре свега филмови, који ће у тами биоскопских сала пронаћи хетерогену публику. Узак Нури Билге Чејлана у Истанбулу је имао 30.000 гледалаца. У Француској је имао 300.000. О гледаности Кјаростамијевих филмова у Европи, Америци и Аустралији не треба трошити речи. Масуда Кимиајиа, који важи за иранског Клинта Иствуда, не зна много људи на Западу. Тако да идеја домаћег артхаус филма и блокбастера који представља домаћу златну коку може често да завара својом привидном различитошћу. Некада се домаћи артхаус продукт боље продаје. А жанр-филм који одлично пролази код куће не гледа нико у иностранству. Да, гледам холивудске филмове. Не, Рат звезда ми никад није импоновао.
С великим уживањем сам читао ваше путописе из Хонгконга, Шангаја, Пекинга, Мумбаја. Чини ми се да западни човек заправо мало познаје тај део света и има бројне предрасуде. Какав је ваш утисак о свему томе?
Хвала вам. Имао сам срећу и задовољство да путујем по југоисточној Азији с краја прошлог и почетка овог века. По Индонезији, Тајланду, Камбоџи, Вијетнаму, Пацифику, а последњих година Кини, Хонгконгу, и у више наврата Индији, где сам у добрим контактима с неколико боливудских филммејкера и продуцената. Тако сам одлучио да почнем да пишем приказе великих градова Азије. Волео бих да једног дана имам прилику да их негде објавим, али за сада се налазе на сајту Нове српске политичке мисли где их је поставио Никола Танасић који је први прихватио ову идеју, која истини за вољу одудара од уређивачке концепције магазина, али су је уредници подржали. Мени је Азија изузетно занимљива, професионално, породично, интимно. Учим своју децу да о Азији уче и да Азију прихвате. Азијске културе које су чувене по својој хетерогености, културама рада, исхране, слободног времена, однос према духовности, породици, материјалним вредностима, изузетно су занимљиве. Имам неколико студената с Блиског истока, из Кине и Вијетнама, тренер мојих синова је Кинез, и добар број људи с којима сарађујем и дружим се јесу Индијци. То не значи да покушавам да се дистанцирам од свог европског порекла, али ни да мислим да су сви људи из Европе, сви бели људи или сви Срби исти. У великим градовима Азије, Мумбају, Ахмадабаду, Хонгконгу, Харбину, Денпасару, Бангкоку, имате прилике да видите како стасава нова генерација младих људи који ће обликовати свет. Неки од њих ће бити филммејкери из Боливуда, други извођачи класичне музике из Шангаја, трећи инжењери који ће реализовати изградњу насеља у Луанди или прилазне путеве мосту Земун–Борча. Када сам на Џуху Бичу вечерао с групом пријатеља и они су ми показали хотел у који је Дев Ананд побегао од своје религиозно фундаменталистичке жене да би ту живео више деценија, питали су ме ко још живи у хотелу толико дуго. Споменуо сам име Николе Тесле. Насмејали су се. Азија о свету, па и о Србима и Србији зна довољно да нас поучи и изненади. Попут билборда с ликом нашег најбољег тенисера на шангајским улицама. Свет је мањи и било би добро да Срби покажу моћ антиципације и покушају да се за нова искуства отворе. Да их прихвате. И мислим да се то полако и догађа.
Који писци су написали ваше омиљене путописе?
Милош Црњански.
Можете ли нам на крају овог нашег разговора рећи нешто и о књизи Косово, вера и помирење о филму Енклава Горана Радовановића, у којој се налази и ваш текст?
Енклава ме је заинтересовала пре свега као транснационални филм који можда следи ону Апијину причу. У Србији га је гледало тридесетак хиљада људи. У Гои, у Индији, прву пројекцију је гледало готово хиљаду. Слично је било на многим фестивалима широм света. Упознао сам режисера у Мелбурну, разговарао с њим у неколико наврата, и уз Скота Абота, Жарка Радаковића, Петера Хандкеа, Слободанку Владив Гловер, Стивена Таубенека и друге, написао есеј о Енклави као минорном (у кафкијанском и делезовском смислу) транснационалном филму. Бавио сам се продукционим односима, буџетом, и новим, и интригантним тематским оквиром, као и позицијом аутора који излази из оквира шаблонских филмских наратива о српској кривици који су узроковани пре свега политичким и финансијским односима који утичу на филмску продукцију а којима је подлегао доминантан број српских филммејкера. Мени је Радовановићев рад у том смислу интересантан и на одређени начин се наставља на његово документарно стваралаштво. Али о томе је у књизи одлично говорио Мирољуб Стојановић. Књига је издата билингвално и већ се налази на полицама Америчке конгресне библиотеке и бројних универзитета у САД, Канади и Аустралији. Било би добро да српски филм у догледно време почне да се бави издавањем како промотивних тако и архивских материјала који би у вишејезичном формату приближили наше кинематографско стваралаштво не само западној публици већ и филмским школама у већим европским, америчким и, наравно, азијским центрима. Та сарадња на педагошком плану мора бити темељна и дисциплинована. Излазећи из преетаблираних идеолошких калупа, наша култура ће, надам се, у годинама које долазе моћи свету да понуди све више разноврсних и занимљивих садржаја. А филм би у стварању таквих, нових констелација, могао да има изузетно важно место.
3. април 2017
Разговор са Ђорђем Калијадисом
slovopres.com